可能有人会觉得奇怪，作为导演，研究电影刀是没什么没错，可研究扶桑电影……有必要吗？
然而事实上真的很有必要。
在为数不算太多的电影大国中，扶桑是有较强实力的一个，它的故事片年产量曾创下世界最高纪录，它的电影质量曾代表着亚洲的最高水平，在电影有史以来最优秀的十部作品中也有扶桑电影的杰作。然而，近年来的扶桑电影业却处于一种十分险恶的状态中，不能不令人担忧。虽然扶桑电影的滑坡已有二十年的历史但还没有出现过目前这种近于“四面楚歌”的严峻形势，而且经过几番痛苦的挣扎之后，仍然未见任何改观的迹象。
三十年前，萎靡不振的扶桑电影业便被称作“夕阳产业”，近来则出现了一种更为悲观的论调，认为扶桑电影已经病入膏盲、不可救药，离寿终正寝的日子为期不远了。电影是一门最年轻、最具有群众性、同时也应该是最有生命力的艺术，对于一门艺术的历史来说，百年应当只是短暂的瞬间，可是为什么它在许多国家却这么快就失去了勃勃的生机呢。除了好莱坞之外，几乎所有国家的电影业都在一条布满荆棘的崎岖小路上艰难地行进，而此路通向何方尚且不得而知。
回顾扶桑电影史，电影在它诞生后的第二年便传入了扶桑，并很快被乐于接受外来新鲜事物的扶桑民众所喜爱。三年后，扶桑开始生产自己的影片。在最初的年代里，扶桑人只热衷于用摄影机拍摄传统的歌舞伎和从欧洲引进的新派戏剧。这种用固定机位一幕一幕拍下来的舞台剧几乎完全占领了银幕。
这种状况持续了相当长的时间，直到1922年和1923年，才由田中荣三拍出了“具有划时代意义”的作品《京屋衣领店》和《骸骼之舞》。称这两部影片有划时代的意义，并非它们有多高的艺术创造性，而是因为这是扶桑电影中最先真实地描绘了扶桑人生活的作品。
《京屋衣领店》和《骼骸之歌》的出现为刚刚开始的电影革新运动竖起了一面旗帜。在此后的十几年间扶桑电影的质量有了很快提高，形成了十分鲜明的民族风格，涌现了一批艺术造诣较高的电影创作人员。
1936年，日益****化的扶桑开始实行严格的电影管制，电影被纳入了“为实现大扶桑帝国的国策服务”的轨道，电影创作自此进入了一个异常困难的时期。
在****思潮泛滥和***军部的巨大压力下，大多数艺术家自觉地或违心地拍摄了不少吹捧****、美化侵略战争的影片，一时间，银幕上充斥着诸如《军国摇篮曲》、《向支那怒吼》、《梦中的钢盔》、《上海陆战队》之类拙劣的“国策”电影。当然，也有一部分导演在迫不得已拍摄了一些美化侵略者的影片之余，创作出少量表现普通民众生活和情感的作品。
在实行战时电影管制的十年中留下的优秀作品虽然很少，不过后来成为大师巨匠的黑泽明、木下惠介、今井正、山本萨夫、涩谷实等人都是此时进入影坛的，尽管他们还无法拍摄表达自己思想的作品，但在这段时间里他们经受了锻炼，变得成熟了。
1945年，扶桑终于从*******的栓桔中解脱出来之后，电影艺术家们终于得以在自由的空气中从事创作了。不过最初两年并没有出现什么振聋发馈的惊世之作，艺术家们都在深刻地反思和小心地摸索。直到1947年山本萨夫、黑泽明、吉村公三郎等人导演了具有强烈反战思想和表达人类和平愿望的《战争与和平》、《无愧于我们的青春》、《安城家的舞会》等优秀作品，战后扶桑影片的创作高潮也随之到来了。
在进入1950年代时，扶桑电影已开始步入最辉煌的时期，然而与此极不相称的是，扶桑影片在国际上却仍然默默无闻，这是由于扶桑的电影企业一直武断地认为，外国人不喜欢扶桑电影的民族风格，无法接受那种节奏缓慢、构图呆板、长时间表现一家人跪在榻榻咪上拉家常或穿着木屐挥刀厮杀的扶桑影片，因此扶桑电影几乎没有机会输出国外或参加国际电影节。
直到1951年，当大映公司勉强将黑泽明导演的《罗生门》送往意大利的威尼斯时，甚至没有同时派一个人去参加电影节。孰料，这部制作精良、内涵丰富而颇具哲理性的影片在威尼斯电影节获得了金狮大奖。《罗生门》的获奖犹如一声春雷，极大地震动和鼓舞了扶桑电影人。在此后短短的几年里，就有沟口健二的《西鹤一代女》、《雨月物语》，五所平之助的《烟囱林立时地方》，黑泽明的《活下去》、《七武士》，市川昆的《缅甸的竖琴》、稻垣浩的《不守法的阿松的一生》，新藤兼人的《裸岛》等一系列影片接连在重大国际电影节上获大奖或主要奖项。
同时，小津安二郎的《麦秋》、《东京物语》，成懒巳喜男的《浮云》，今井正的《浊流》、《暗无天日》，山本萨夫的《箱根风云录》、《板车之歌》，小林正树的《作人的条件》等一批扶桑电影史上的重要作品相继问世。也是在此期间，扶桑电影企业经过多年的竞争和淘汰，形成了由东宝、大映、松竹、东映和日活等几家大公司对电影市场的垄断。
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